Teologia e arte: o encontro da Palavra com as cores da arte pictórica

Introdução Penso a partir de imagens. Meu pensamento se nutre do sensual. Preciso ver. Imagens são brinquedos dos sentidos. Com imagens eu construo histórias[1]. Sim! Eu penso a partir de imagens. Você pensa a partir de imagens. Nós pensamos a partir de imagens. A imagem pode ser tanto visual como mental, ou seja, pode referir-se ao que eu vejo ou à representação mental que formo na minha mente. Faz parte da natureza humana criar, pensar e trabalhar com imagens, com símbolos. Em todas as esferas da vida humana a imagem está presente, seja consciente ou inconscientemente. A formação de imagens caminha paralelamente ao que vejo, ouço ou falo. É impossível dissociá-las da vida cotidiana. A imagem me remete para o transcendente. Ela estabelece uma relação, cria laços com o Divino. É uma forma do ser humano se relacionar com Deus, quando as palavras parecem ser vãs e fúteis. Não se fala, nem se pensa em Deus sem fazer uso de imagens. Caso contrário, a racionalidade abafaria toda a espiritualidade (se é que ela existe neste caso) ou, então, a piedade humana se transformará numa Filosofia da Religião. Vitrais me enchem os olhos. Quadros me fazem ir além dos meus pensamentos, da minha razão. As imagens bíblicas me cativam, me encantam, me instigam e me fazem meditar sobre o Deus de amor, que em nenhum momento me desampara e nem larga a minha mão. Na cruz do Gólgota, vejo sinais de esperança para o mundo e sinto forças para continuar a caminhada sem desanimar. Certamente, dos cinco sentidos perceptivos, a visão se destaca por abrir caminho para a compreensão e o entendimento das coisas. As imagens aguçam a minha espiritualidade! No entanto, o espaço atribuído às imagens nas comunidades da IECLB, por vezes, é insignificante e sua função muito delimitada. Não raro, as imagens têm, simplesmente, função ilustrativa. A Palavra parece ser o único meio viável da proclamação do Evangelho. Os espaços litúrgicos, na maioria das comunidades, são gélidos, sem vida. Por que explorar somente uma dimensão cognitiva do ser humano, a do ouvir, se a imagem é dotada de um enorme potencial, para junto à Palavra, comunicar e ensinar o Evangelho? Na concepção teológica de Lutero, qual foi o lugar da arte visual? Qual a relação entre teologia e arte no período da Reforma? Qual a posição de Lutero em relação ao Iconoclasmo, liderado pelo seu “amigo” Karlstadt? Qual a contribuição dos artistas, em especial a dos pintores do século XVI, para a aproximação entre teologia e arte? A motivação para este trabalho emerge da constatação do potencial da imagem, bem como da insatisfação com a realidade, acima citada. Em meio aos escritos pelos antigos, muitas vezes, “sepultados pelo tempo e pela negligência humana”, buscar-se clarear as nuvens acinzentadas em relação as imagens nas igrejas. Essa é uma questão a ser vencida, no âmbito evangélico-luterano. Mas, simultaneamente, é um assunto histórico, bíblico-teológico, sistemático e eclesiológico, que deve ser acolhido e tratado com a seriedade e a dignidade que lhe convém. Este trabalho está organizado em dois capítulos: 1) a paisagem do século XVI e 2) o encontro de águas diversas. No primeiro capítulo, iniciamos a nossa “viagem” pelo contexto do século XVI, procurando conhecer o cenário e alguns personagens principais que propiciaram a relação entre teologia e arte. No segundo capítulo, pretende-se garimpar, nas águas diversas que fluíam no período da Reforma, a fundamentação, as causas e as conseqüências do Movimento Iconoclasta, bem como a concepção da arte visual em Karlstadt, Zwínglio, Calvino e, principalmente, em Lutero. 1 – A PAISAGEM DO SÉCULO XVI Somos como anões postados sobre os ombros de gigantes; graças a eles, enxergamos mais longe do que eles próprios. Ao nos ocuparmos com os tratados escritos pelos antigos, tomamos seus pensamentos preferidos, sepultados pelo tempo e pela negligência humana, e os elevamos, por assim dizer, da morte para uma vida renovada[2]. 1.1 – Introdução Neste primeiro capítulo, abordar-se-á alguns aspectos sócio-políticos, culturais e religiosos do contexto do século XVI, para que se tenha consciência do período que será o cenário da nossa reflexão. Num segundo momento, convém irmos ao encontro de grandes artistas plásticos da época, com o intuito de investigarmos a relação da arte com a teologia. 1.2 – A constelação sócio-política O Sacro Império Romano da Nação Alemã[3] não tinha uma unidade política[4], mas sim vários centros regionais de poder: territórios, cidades livres e principados eclesiásticos, que totalizavam 350 entidades na época, todos subordinadas ao poder imperial[5]. Com a morte de Maximiliano, a partir de 1519, o trono imperial alemão é ocupado por Carlos V[6]. A situação política no Império Alemão era muito conflituosa. A questão do poder constantemente estava posta em jogo. As tensões entre o imperador e as instituições do Império não cessavam[7]. Enquanto que os territórios, cidades livres e principados eclesiásticos buscavam assegurar sua participação no poder imperial, o imperador, por sua vez, lutava para aumentar cada vez mais o seu poder. Isso fazia com que os territórios, cidades livres e principados eclesiásticos constantemente reclamassem da ‘servidão’, a qual estavam sendo submetidas[8]. O Império, assim, representava uma autoridade bem fraca, em relação à França e à Espanha, que sempre mais se centralizavam. Diante dessa situação, o imperador só dispunha de poder mediante apoio territorial ou de ordem pessoal[9]. As decisões relativas a todo o conjunto do Império passavam pela Dieta[10]. Esta se compunha por três colégios: 1) os sete príncipes eleitores[11]; 2) os outros príncipes, os condes seculares e as autoridades eclesiásticas e; 3) as cidades do Império, que perfaziam um número de 65 cidades[12]. Nas primeiras décadas do século XVI, as Dietas se ocupavam, principalmente, com duas questões. Uma é a questão religiosa, quando do comparecimento de Lutero na Dieta de Worms, em 1521[13]. A outra é a questão política da invasão turca que ameaçava o Império[14]. Carlos V[15], por ser apegado a uma religiosidade tradicional, não compreendia muito bem os grandes questionamentos feitos por Lutero. Contudo, Carlos V almejava a unidade do Império. Esse objetivo tinha um lugar especial em seu coração. Já, por outro lado, durante o seu reinado, as tensões se intensificaram entre a autoridade do Império e os diferentes Estados pelo confronto entre protestantes e católicos. Logo, o objetivo de unidade imperial não conseguiu ser alcançado por Carlos V[16]. A Saxônia Eleitoral, a qual pertencia a cidade de Wittenberg, tinha importância no conjunto do Império Alemão. Isso devido ao fato de que um dos sete príncipes-eleitores que elegiam o imperador ser o príncipe Frederico, o Sábio[17], da Saxônia. O príncipe Frederico, como as demais autoridades territoriais, estava empenhado em aumentar o seu poder em relação à autoridade do Império, bem como em relação aos outros Estados de seu território. Dentre os seus interesses estava o de dar apoio à capital Wittenberg, na qual, em 1502, tivera sido fundada uma universidade. Assim como os demais príncipes, Frederico, o Sábio, não hesitou em também se infiltrar na administração da Igreja e, de forma particular, colaborar com a reforma dos conventos[18]. A Saxônia Eleitoral situava-se às margens do rio Elba. Ela não se caracteriza como sendo um centro de trocas comerciais daquela época. No entanto, a Saxônia exportava cereais que eram cultivados na região do Elba. Além do cultivo de cereais, desenvolveu-se, sobretudo, a extração mineira, como, por exemplo, a extração do cobre. Metais não ferrosos, tais como o estanho, o chumbo e o zinco também eram extraídos da Saxônia. E, ainda, explorava-se o ferro e as salinas[19]. Todavia, as taxas tributárias cobradas dos camponeses provocavam o endividamento dos mesmos. As mudanças econômicas que ocorreram na época ocasionaram mutações sociais. Além de pessoas que compunham a classe alta e média da sociedade, as cidades tinham igualmente uma ampla camada baixa, composta de operários, diaristas e empregados domésticos. O aumento dos impostos deixava essa classe social, em especial, insatisfeita com o quadro econômico e, conseqüentemente, o social. Isso gerava revolta e tensão entre a população do Império Alemão[20]. 1.3 – O jardim intelectual e cultural O Humanismo e o Renascimento são dois grandes movimentos científicos e artísticos que florescem, de fato, no século XVI. Essas correntes de pensamentos, com o seu “perfume e beleza” influenciam grandes personagens da Reforma[21]. Pelo espaço que aqui nos é concedido, limitar-nos-emos em caracterizar brevemente o Humanismo e o Renascimento, pois ambos, de certa forma, se amalgamarão às concepções entre arte e teologia, as quais iremos apreciar na segunda parte deste trabalho. 1.3.1 – O Humanismo Voltar às fontes, à Antigüidade Clássica. Esse desejo que se fortificou nos primórdios do século XVI caracteriza o Movimento Humanista. O Humanismo teve uma grande influência na vida intelectual e cultural daquela época[22]. Esse Movimento era mais antigo na Itália. Contudo, a partir do século XV, com a invenção da imprensa[23], o Humanismo se alastrou para outros lugares e conquistou a Alemanha. Através dos círculos de clérigos e leigos formados em várias cidades e através da troca de correspondências o Humanismo irradiou-se. Nesses círculos humanísticos a atenção estava voltada para a história da Alemanha e para a exaltação do seu passado[24]. O Humanismo que se consolidou na Alemanha distingue-se do Humanismo da Itália. Enquanto o da Itália está mais voltado para a edição de textos, o Humanismo da Alemanha direciona o seu olhar mais para o aspecto religioso. Ou seja, havia uma preocupação quanto à reforma da Igreja que passava, principalmente, pela via moral e pedagógica[25]. A preocupação existente em relação à Igreja, citada acima, também pode ser encontrada em Erasmo de Roterdam, considerado o príncipe dos humanistas. A sua preocupação estava mais associada a uma crítica da Igreja. Os seus textos fizeram com que ele se tornasse uma figura estimada, “cuja amizade os espíritos da época disputavam”[26]. Lutero também se beneficiou do Humanismo. O resgate e aperfeiçoamento das línguas grega, hebraica e latina, o interesse pelas fontes, de maneira especial pela Escritura e a dedicação à formação musical estão ligadas à nova erudição[27]. “Sem o humanismo não haveria Reforma”[28]. Lutero estava ligado a humanistas[29] como, por exemplo, Melanchthon. Segundo M. Dreher, em 1525, ele recorrera a humanistas como Lourenço Valla (italiano) para redigir a tese principal do seu escrito De servo arbitrio, respondendo ao escrito de Erasmo[30]. 1.3.2 – O Renascimento O Movimento Renascentista teve as suas primeiras manifestações na Itália, já por volta do século XIII. Somente mais tarde, o renascimento se expandiu para outros países do norte da Europa[31]. É uma época em que o ser humano se revela com uma nova postura diante do mundo, ou seja, coloca-se como uma criatura de Deus, mas também como o centro do mundo[32]. A Renascença caracteriza-se por seu desenvolvimento intelectual, científico e artístico. Foi uma era de cultivo das letras, admiração e resgate de valores e modelos da Antigüidade clássica; de cultivo das ciências, ou seja, expansão científica e geográfica; de estudo aguçado e minucioso da anatomia e representação do corpo humano, em busca de perfeição e beleza física e de conhecimento das formas clássicas da arquitetura, que evidenciavam o equilíbrio e a proporção[33]. Esses novos saberes acompanham e influenciam toda a vida da sociedade, “enobrecendo os costumes, embelezando as casas, imprimindo sua marca em todas as coisas”[34] e em tudo o que fosse feito pelo ser humano. As novas técnicas abriam caminhos para os artistas e, quase todos, buscavam conhecer e aprimorá-las[35]. Arnold Hauser, salienta que o aspecto realmente notável da Arte Renascentista “não era o artista ter-se tornado um observador da natureza, mas o de ter-se a obra de arte convertido num ‘estudo da natureza’”[36]. Enfim, no Movimento Renascentista “renascem genericamente a admiração e o estudo profundo da cultura clássica greco-romana”[37], ou seja, são expressadas as idéias da Antigüidade Clássica que nasciam de novo, que renasciam, que vinham à tona realçadas pela liberdade, autonomia e individualismo humano[38]. História e técnica se amalgamavam e tornavam-se importantes, bem como a sensibilidade para o belo e para o sensual[39]. Além de auxiliar na formação de um espírito nacional, na Alemanha o Renascimento transcendeu; não só buscou o estudo dos clássicos gregos e romanos, mas também incluiu o estudo da língua hebraica. Nesse sentido, o Renascimento fez com que desabrochasse um novo sentimento de vida[40]. 1.4 – Época de temor e incertezas O “furacão” da peste bubônica[41], pneumônica e septicêmica[42] que devastou um número considerável da população européia no século XIV foi perdendo um pouco da sua velocidade nos séculos subseqüentes. No entanto, no período da Reforma ela, ainda, representava um perigo real. Em Wittenberg, quem podia migrava, quem não tinha condições morria sozinho na solidão e agonia ou, então, recebia os cuidados possíveis e necessários. Da mesma forma como a peste, a sífilis, que apareceu no final do século XV, criava terror, desespero e sentimento de desamparo na mente das pessoas. Esse estado mórbido de tristeza é retratado, entre muitos, nas obras de Dürer e Cranach, o Velho[43]. Diante de tantos acontecimentos catastróficos que se somavam à peste, as pessoas tomaram consciência das suas maldades e sentiram-se culpadas, pois a Igreja pregava que todas as atrocidades que vinham se sucedendo eram fruto dos pecados cometidos. Pensava-se que os terríveis acontecimentos só podiam ser punição de Deus pelos pecados cometidos pelos seres humanos[44]. Dessa concepção sucedem-se movimentos de flagelação, nos quais penitências sangrentas eram praticadas, como a autoflagelação. A intercessão e culto aos santos e a Virgem Maria era uma prática que visava obter proteção contra a peste, bem como apoio. Era grande o pânico, o medo e a culpa sentida tanto pessoalmente como coletivamente[45]. A imagem de Maria, com o seu manto protegendo a humanidade, tornou-se amplamente difundida. Enfim, a peste testou intensivamente a fé das pessoas. E o pessimismo, a maneira como as pessoas a encaravam, influenciou tanto a Literatura como a Arte. A morte tornou-se um grande tema da iconografia, presente, por exemplo, em afrescos, na literatura e nos livros de horas. A morte era a grande personagem da época, que passa a ser encarada com muito pavor pelas pessoas[46]. A concepção de que os mortos somente ganhavam a escuridão ameaça a crença numa nova vida. A inquietude quanto à morte suscitou uma ‘mentalidade contábil’, uma ‘matemática da salvação’, ou seja, a doutrina do purgatório e, conseqüentemente, a doutrina das indulgências. Essas incertezas e medos levaram toda a população a visões distorcidas em relação aos meios da graça[47]. Parece que se desenvolvera uma ‘coisificação da religião’, em que a graça está associada a objetos, a relíquias[48]. O fervor religioso que se propagou entre as pessoas no alvor do século XVI, é emoldurada pelo individualismo, ou seja, pela piedade restrita ao particular, ao pessoal. Nessa moldura a pergunta que inquieta as mentes humanas é: como posso escapar da condenação eterna? Junto ao crescente interesse pela leitura bíblica, a pregação ganhara novo vigor. No entanto, ela não se sobrepunha à devoção sacramental. A elevação da hóstia, no decorrer da missa, era como uma fonte de graças pessoal. Assim, o culto à hóstia suplantava a comunhão, pois, na maioria das vezes, assistia-se à missa sem comungar. A concepção mais comunitária da salvação, até então vivida, estava sendo encobertada pela preocupação da salvação individual[49]. Semelhantemente crescia a veneração das cinco chagas (as duas feridas dos pregos nas mãos, as duas nos pés e da lança no abdômen) e do sangue de Cristo, que tomava o lugar do culto a Cristo enquanto tal, bem como da relação viva com ele. As cenas da paixão de Cristo eram constantemente representadas por pintores, escultores, gravadores e vidreiros. A compaixão com o Cristo Sofredor tem grande importância na piedade popular[50]. Até o século XIII, nas grandes catedrais não havia representações do Cristo crucificado. Foi uma época do ‘Deus belo’, sem a presença da cruz do Gólgata, do sangue e do sofrimento. No entanto, a partir do século XV, se opõe à imagem do ‘Deus Belo’, o Cristo açoitado, preso e crucificado na cruz[51]. O sangue de Cristo foi exaltado como fonte de vida. O culto à imagem do Cristo Sofredor é elevado a um patamar notável no período da Reforma. Segundo Jean Delumeau, “a cristandade havia recebido o ‘dom das lágrimas’”[52]. 1.5 – Os relâmpagos sinalizam a tempestade iminente À piedade popular mesclava-se a questão da Igreja. Apesar do evidente desgaste da instituição eclesial e dos seus sinais de fraqueza, principalmente no que se refere à hierarquia e ao clero, Igreja e culto eram, ainda, motivo de atenção na Alemanha, para onde os olhos se direcionavam. Era grande o número de confrarias que se formavam, de missas votivas, de imitação da vida dos santos, de peregrinações e procissões que se realizavam, bem como o “comércio de indulgências” que crescia abundantemente[53]. O papado estava sob a autoridade do Concílio geral, a partir do Concílio de Constança (1414-1418). No entanto, a decisão ali afirmada não condizia com a prática de muitos papas. Eram freqüentes as críticas direcionadas, especialmente, ao papado, em razão do exercício do poder eclesiástico e o seu modo de vida. A nação alemã não ficava mais omissa e passiva diante dos abusos sofridos, como outrora. A lacuna entre a Igreja real e a Igreja pretendida por Cristo ia sendo aos poucos percebida. Às Dietas eram levados os ressentimentos da nação alemã. Em particular era salientada a influência da Cúria sobre as manifestações eclesiásticas na Alemanha e o destino do dinheiro que parecia tomar como rumo a Itália (tráfico financeiro comandado por Roma)[54]. A palavra “reforma”, depois do século XIII, mobilizava pessoas simples como estadistas e teólogos, bem como as autoridades eclesiásticas que, por isso, não deixavam de criticar o estado da Igreja, de manifestar o seu descontentamento em relação à ela. Ansiava-se por reformas ou mudanças que restabelecessem um estado original, tanto na Igreja, como na sociedade. No século XVI, esse desejo e essa expectativa em relação à reforma continuam vivos[55]. Os grandes contrastes caracterizam esse período que marcha rumo à Reforma. Se, por um lado, havia, entre as camadas cristãs, o pensamento do surgimento emergente do Anticristo e do fim dos tempos (grande parte dos reformadores, inclusive Lutero, compartilhavam dessa idéia), de outro lado, havia aquelas pessoas com um grande otimismo em relação à possibilidade de mudança e reforma. Havia esperança de ver nascer um novo ser humano e uma nova realidade[56]. 1.6 – Falando por meio da arte Muitas pessoas, de uma ou de outra forma, contribuíram para o desencadear da Reforma. Enquanto umas se expressavam por meio de palavras escritas, outras utilizavam as cores para tornar visível aquilo que era sentido, vivido ou pensado. Os ensinamentos de Lutero, bem antes de 1517, já circulavam pelo Império Alemão. Esses, de certa forma, influenciaram artistas como Grünewald, Dürer e Cranach. Por meio da arte eles proclamaram o Evangelho, a fim de aquecer os corações gélidos de pavor, temor e dor. 1.6.1 – O Mestre Grünewald[57] As obras de Grünewald concentram-se, exclusivamente, em temas religiosos, sobretudo na Crucificação de Cristo. Logo, esse assunto torna-lo-ia um mestre dessa representação. A sua principal obra foi a pintura do altar do monastério de Isenheim[58] (Alemanha), o qual fora incumbido de pintar. Lá, entre 1513 a 1515, Grünewald pintou a imagem do Cristo Crucificado, cuja finalidade era propiciar a cura, estimular a fé das pessoas enfermas, ou seja, lembrá-las que Cristo também sofrera antes de vencer a morte. Contudo, na ressurreição as dilacerações em seu corpo desapareceram. Expressa-se, dessa forma, que as pessoas enfermas também poderiam ser purificadas de suas enfermidades e serem lavadas dos seus pecados[59]. Grünewald, ao que tudo indica, foi um simpatizante daquelas pessoas engajadas pela Reforma. Segundo Martin Dreher, entre os pertences de Grünewald fora encontrado: um volume com 27 sermões de Lutero, um Novo Testamento e muitos ‘impressos luteranos’(...), um exemplar da explicação dos doze artigos dos camponeses da Suábia (...) e o escrito de um cidadão relacionado à rebelião camponesa.[60] A posição de Grünewald em favor dos camponeses foi catastrófica para ele. Após a Guerra dos Camponeses, em 1525, ele foi dispensado de seu emprego junto à corte de Albrecht von Brandenburg e, a partir daí, a sua pessoa caíra no esquecimento. No entanto, permanecera viva a imagem por ele pintada. Essa era muito mais que um símbolo, que mera arte e, ainda, muito menos ídolo. As cores e a inegável força de expressão dos gestos da imagem do Cristo Crucificado, pintada por Grünewald em Isenheim, transforma-se em pregação, em oração[61]. 1.6.2 – Albrecht Dürer[62] Na oficina de Wolgemut, Dürer, na época um adolescente, tivera os seus primeiros contatos com os temas religiosos, pois a maioria das encomendas era de altares, de retábulos. Em meio as suas delicadas aquarelas, também se destacam as dramáticas xilogravuras e as elaboradas gravuras religiosas em madeira e metal[63]. Para Dürer, uma das funções especiais da arte deve ser a narração da História Sagrada. Essa inspirou boa parte das suas obras, que surpreendem pela minuciosidade dos detalhes. Os principais temas retratados foram a paixão de Cristo e a vida da Virgem Maria ou dos santos. Os tempos calamitosos de guerras e distúrbios, de temor e incertezas estão expressos nas gravuras em madeira do Apocalipse de João. No final do século XV, Dürer demonstra, sobretudo, interesse pelos acontecimentos, milagres e sinais sobrenaturais que, na concepção da época, eram prenúncio do fim do mundo. Assim, tanto para Dürer, como para o povo da época, a profecia relativa ao fim dos tempos mesclava-se com aquele mau tempo. Se Expressa, dessa forma, a participação de Dürer na vida espiritual daquele período[64]. Como pintor e gravador plenamente estabelecido, Dürer recebia, tanto de Nüremberg como de outras cidades, convites para executar grandes pinturas de altar. Albrecht Dürer também trabalhou como pintor da corte de Maximiliano (1459-1519) e Carlos V. Durante os seus últimos anos de vida, Dürer foi persuadido pela Reforma. Diz-se que, muito em função da leitura dos escritos de Lutero, ele atingiu um certo grau de liberdade e consolo, demonstrando, assim, uma profunda religiosidade[65]. Os dois painéis com os Quatro Apóstolos (João, Pedro, Paulo e Marcos), com o qual presenteou a sua cidade de Nüremberg no Natal de 1526, sintetizam a obra de Dürer: “o estudo da figura humana ideal e a expressão de uma mensagem religiosa profundamente vivida”[66]. Na parte inferior desses painéis havia legendas autografadas, com versículos bíblicos do Novo Testamento traduzidos por Lutero. Todavia, quando foram levados para Munique, os versículos foram retirados dos painéis. Pode ser que esses versículos advertiam as pessoas contra os falsos profetas. Se assim for, poder-se-ia dizer que Dürer se engajou na Reforma e a sua obra tornou um meio de difusão dos ensinamentos de Lutero[67]. 1.6.3 – Lucas Cranach, o Velho[68] O Descanso durante a fuga para o Egito é uma das obras mais significativas de Cranach, pintada em 1504, em Viena. Ela mostra a Sagrada Família num lindo bosque, em meio a muito verde, flores e uma fonte, descansando à sombra de pinheiros. Esta é a primeira obra que Cranach assina com o seu monograma LC. No mesmo ano de 1504, Lucas Cranach retorna à Alemanha e o príncipe Frederico, o Sábio, o convida para ser pintor da sua corte. Assim, no ano seguinte, instala-se em Wittenberg, cidade que se transformava num centro da cultura alemã[69]. Além da dedicação à pintura, Cranach também se tornara uma pessoa rica, um cidadão muito respeitado em Wittenberg, exercendo a função de burgomestre durante muitos anos. Ele pertencia ao Conselho Municipal da cidade. Em Wittenberg, o estilo de Cranach sofreu uma grande alteração a ponto de se julgar se as obras de Viena eram de fato suas[70]. Junto aos temas religiosos aparecem, simultaneamente, temas profanos. “As notas dramáticas cedem lugar a uma tranqüilidade, um domínio formal novo, de feição italianizante”[71]. Lucas Cranach não se contentou com a sua profissão na corte de Wittenberg, nem com o cargo no Conselho da cidade, nem com os seus bens materiais. Sendo assim, se envolveu nas lutas da Reforma, confeccionando muitas obras de “propaganda”. A amizade entre o artista Cranach e o reformador Lutero era grande. Além de tomar partido pela Reforma, Cranach foi padrinho de casamento e de batismo do filho de Lutero. Tornou-se o grande retratista da Reforma. Cranach pintou uma série de quadros, segundo o espírito da Reforma. Destacam entre esses, os retábulos da Igreja Saint Marien de Wittenberg, consagrado em 1547. Nesses estão retratadas as novas concepções da celebração da Santa Ceia (parte central da obra); do Batismo (lado esquerdo da obra central), da Confissão (lado direito da obra) e da Proclamação do Evangelho (abaixo da parte central da obra)[72]. Mesmo tendo abraçado a causa protestante, Cranach não deixou de produzir para os patronos do meio católico da época. O seu filho Lucas, o Moço foi quem lhe assistiu nos últimos anos da sua vida, trabalhando, por vezes, junto com o pai em algumas obras. Após a morte do seu pai, ele dá continuidade ao ofício que aprendera dele[73]. 1.7 – Conclusão Tentamos, neste primeiro capítulo, mergulhar no contexto do século XVI e trazer à tona os principais acontecimentos daquela época. Foi um período cercado e marcado por profundas transformações, momentos dramáticos, obstáculos e tensões em todos os âmbitos. As pessoas sofriam em meio à exploração, dor e desamparo, tanto por parte do Império, como da hierarquia eclesiástica, que não soube anunciar o Evangelho, quando a população mais necessitava de consolo, amparo, orientação e alimento para a fé, para a espiritualidade. As pessoas sentiam-se, muitas vezes, sozinhas frente a Deus e apegavam-se a tudo que consideravam como meio para a sua salvação. Nesse mau tempo, pode-se ver uma intensa produção de artes visuais por parte de artistas da época, em especial, por artistas de renome no meio luterano, como Mathias Grünewald, Albrecht Dürer e Lucas Cranach. Por meio da arte, essas pessoas tinham o objetivo de criar vida, de ajudar as pessoas a manterem ligação com Deus, por meio das imagens, que narravam momentos bíblicos e as concepções fundamentais da teologia que então surgia. Antes das imagens serem julgadas e condenadas como sendo ídolos pelo Movimento Iconoclasta, como veremos no próximo capítulo, elas contribuíram para suscitar fé e propagar o Evangelho, por meio da arte visual. Lutero reagiu ao Iconoclasmo incentivando a produção de arte. E isso será estudado no próximo capítulo deste trabalho. 2 – O ENCONTRO DE ÁGUAS DIVERSAS A imagem pode ser o único laço que nos resta com o sagrado... certas imagens e certos olhares podem ainda oferecer aos humanos que somos nós, sempre mais absorvidos com a técnica, uma experiência do sagrado... Por que o sagrado ou a nostalgia que nos resta reside, não no sacrifício, nem na tradição religiosa ou estética, mas nesta experiência especificamente humana, única e ávida, que é a capacidade de representar[74]. 2.1– Introdução Depois de mergulhar no contexto do século XVI e nos “banhar naquelas águas”, neste capítulo, queremos, num primeiro momento, nos deter ao Movimento Iconoclasta, procurando ponderar os danos causados por ele. E, num segundo momento, passaremos a analisar a concepção teológica de Lutero em relação as artes visuais para que tenhamos mais clareza acerca da posição luterana referente ao assunto em questão. 2.2 – O Iconoclasmo[75]: o redemoinho furioso Na cidade de Wittenberg, no ano de 1522, o Conselho da cidade ordenara a retirada das imagens das igrejas. Após a decisão dos conselheiros, pessoas começam a realizá-la. O templo da cidade foi invadido por uma multidão que arrancou e quebrou as imagens das paredes e, no lado de fora do templo, as queimaram. O que não podia ser destruído, como os afrescos[76], era coberto com uma camada de cal. Muitas antiguidades e obras de arte foram destruídas sem nenhuma piedade[77]. O iconoclasmo dirigiu-se contra estátuas, pinturas e crucifixos mudos e inofensivos, indefesos. (...) cristãos, munidos de machados e martelos, se levantaram contra objetos sacros, em locais consagrados, ante os quais até há pouco se haviam ajoelhado.[78] O Movimento Iconoclasta foi uma das maiores tragédias na história da humanidade. Por onde os iconoclastas passavam, as igrejas “ficavam como lavouras após uma chuva de granizo”[79]. Esse movimento, também, atingiu outras cidades, principalmente aquelas onde a Reforma se instalava. E se alastrou para outros países como a Suíça, a Holanda e a Escócia[80]. Mesmo que o povo tenha realizado a destruição, ele não é o culpado em si, mas sim os pregadores que, do púlpito, instigaram o povo ao iconoclasmo. Em Wittenberg, o mentor intelectual do Movimento Iconoclasta foi Karlstadt[81]. 2.2.1 – O Iconoclasmo em Wittenberg Andreas Bodenstein, mais conhecido como Karlstadt, foi professor da Universidade de Wittenberg e colega de Lutero. Empenhou-se na Reforma, lutando, assim como Lutero, pelo centro do Evangelho, procurando aplicá-lo à sua vida. Enquanto Lutero estava refugiado no Castelo de Wartburgo, Karlstadt assumiu a liderança do movimento reformatório na cidade de Wittenberg[82]. Num momento anterior à Reforma tinha surgido o biblicismo. Esse se fortificou no período da Reforma o que possibilitou ao iconoclasmo fazer sérias críticas às imagens através do uso da Bíblia. A Bíblia tem o seu centro na palavra. Com esse argumento, no século XVI, elevou-se a palavra de modo que essa teve supremacia sobre as imagens[83]. Interessado em concretizar de imediato as novas idéias da Reforma, como a redescoberta da teologia da cruz e da justificação, Karlstadt foi o primeiro a refletir sobre a cruz, a justificação e as imagens. As suas concepções foram ainda mais aguçadas, todavia, pelos “novos profetas”[84], que vieram de Zwickau, no final do ano de 1521[85]. No período da Reforma havia a convicção de que somente a Palavra venceria. Karlstadt tinha a concepção[86] de que destruindo as imagens estava, dessa forma, colocando em prática o discurso da Reforma. Para ele reformar a Igreja também significava destruir as imagens que havia nas igrejas[87]. Assim, para Karlstadt “não se pode tolerar imagens nas igrejas, pois afrontam o primeiro mandamento. Os ‘ídolos de óleo’, colocados sobre os altares, são invenção do demônio.”[88] A posição tomada por Karlstadt não foi somente contra as esculturas, mas também contra as pinturas e todas as novas tendências da Arte Renascentista, como, por exemplo, as expressadas nas obras de Mathias Grünewald, Albrecht Dürer e Lucas Cranach[89]. Além disso, Karlstadt rompeu com uma tradição que vinha desde Gregório Magno, o qual afirmava que ‘Uma coisa, com efeito, é adorar uma pintura, e outra aprender por um acena representada em pintura aquilo que se deve adorar. O que os escritos proporcionam a quem os lê, a pintura oferece aos analfabetos (idiotis) que a contemplam porque assim esses ignorantes vêem o que devem imitar; as pinturas são a leitura daqueles que não sabem ler, de modo que funcionam como um livro, sobretudo entre os pagãos’.[90] Karlstadt, além de tomar o primeiro mandamento como base para a proibição de imagens, também, baseava-se nas palavras dos profetas do Antigo Testamento, contra as imagens das divindades pagãs. Sendo assim, não hesitou em conclamar a autoridade civil e o povo para destruírem as imagens que havia nas igrejas[91]. 2.2.2 – O Iconoclasmo na Suíça Tanto Zwínglio como Calvino assumiram a idéia iconoclasta na Suíça. Ambos lutam decididamente contra o culto às imagens. Tinham o mesmo fundamento que Karlstadt: a proibição das imagens pela Sagrada Escritura. 2.2.2.1 – Ulrico Zwínglio[92] A repulsa de Zwínglio pelas imagens centra-se na questão de que as pessoas estavam se apegando às imagens, a essas ‘escoras’ e confiando nelas para a sua salvação, e não no único e verdadeiro Deus. Logo, as imagens são condenadas por ele como sendo ídolos[93]. Para Zwínglio, as imagens tinham um poder real, se bem que um tipo destrutivo e demoníaco de poder. Ele observava, por exemplo, que as imagens de mulheres santas eram esculpidas tão atrativamente, de maneira tão refinada, que eram capazes de atiçar a luxúria nos homens! Da mesma forma, algumas das imagens de santos eram tão profusamente adornadas que as mulheres eram ‘movidas por grande devoção’ apenas fitando-as. Assim, tornam-se ‘ídolos’ que deveriam ser removidos de culto público, para que não tirassem o lugar da adoração ao Deus único e verdadeiro.[94] Assim, no ano de 1523, em Zurique, Zwínglio apresentou os seus Sessenta e Sete Artigos, nos quais declara que a veneração de santos, entre outros, não tinha fundamento bíblico, ou seja, era uma prática extrabíblica. Naquele mesmo ano, num debate posterior, ele pediu ao Conselho Municipal de Zurique a remoção de crucifixos, relíquias, tapeçarias e estátuas, bem como que fosse cessado a música de órgão, o canto e o toque dos sinos[95]. O Conselho municipal apoiou Zwínglio. As autoridades católicas ficaram chocadas com a forma rigorosa, com a qual Zwínglio estava implantando a Reforma. Num escrito de 1530, ao imperador Carlos V, é descrito o estado arruinado das igrejas de Zurique: “Os altares são destruídos e postos abaixo, as imagens dos santos e as pinturas são queimadas, ou quebradas, ou desfiguradas. [...] Eles não têm mais igrejas, e sim estábulos”.[96] 2.2.2.2 – João Calvino[97] Calvino se posicionou contra as imagens em sua obra Institutas da Religião Cristã. Ele parte do pressuposto de que, no primeiro mandamento, Deus proíbe e rejeita toda e qualquer imagem que venha a ser feita Dele, pois Deus não compara [essas] imagens entre si, como se uma fosse mais apropriada, outra [o fosse] menos; ao contrário, repudia, sem exceção, todas as efígies esculturadas, pinturas outras representações, mediante as quais os supersticioso supuseram que Ele lhes haveria de estar perto.[98] Deus é incorpóreo, invisível e espírito, diz Calvino com base no profeta Isaías. No entanto, toda imagem feita com o intuito de representá-lo culminará numa imagem corpórea, visível e inanimada, por vezes, com forma humana, pois é impossível representá-lo. Segundo Calvino, isso significa contradizer o Ser de Deus, corromper-lhe a Sua glória, a Sua majestade[99]. Para Calvino as imagens não têm função pedagógica, não ensinam nada sobre Deus, mas induzem as pessoas à idolatria, desviam as pessoas da Palavra de Deus. Nesse sentido, Calvino afirma que “quem quer que deseje ser corretamente ensinado, aprenda de outra fonte, que [não] das imagens, [o] que de Deus se deve conhecer.[100] Todavia, a discussão de Calvino referente às imagens não era generalizada. Ele admitia a pintura e a escultura de imagens que representassem histórias ou fatos acontecidos, que ensinam, advertem ou alegram. No entanto, essas não encontravam espaço no templo. O argumento utilizado por Calvino era de que na Igreja Primitiva os templos não apresentavam imagens[101]. 2.3 – Martim Lutero Martim Lutero também tinha restrições em relação às imagens e condenava a idolatria. No entanto, vendo a onda iconoclasta em Wittenberg, liderada por Karlstadt, Lutero, a partir das concepções teológicas que vinha defendendo, sentiu-se na responsabilidade de fazer certos esclarecimentos em relação às imagens. Isso devido às manifestações iconoclastas, que estavam a ponto de destruir a liberdade cristã e novamente fazer reinar a lei[102]. Sendo assim, em 1525, na carta sob o título “Contra os profetas celestiais acerca das imagens e dos sacramentos”, Lutero posiciona-se em relação às imagens, criticando, primeiramente, a atitude de Karlstadt[103]. Ele diz que Karlstadt põe ênfase nas obras externas e não ensina o que é a fé, ou seja, Karlstadt só pensa em matar as consciências humanas com leis, pecados e obras. Lutero diz que deve haver algo maior, mais elevado que console as consciências humanas, a saber, o Espírito Santo. Esse não se consegue com a destruição de imagens, mas sim pelo Evangelho e por fé[104]. Lutero diz que, quando as imagens não estão mais no coração, elas não fazem mal nenhum aos olhos. Nesse sentido, para Lutero era necessário, primeiramente, pregar a Palavra de Deus e, assim, as pessoas seriam preparadas para mudanças exteriores. Dessa forma, se destruiria as imagens tanto externamente como internamente. Já Karlstadt insistia na lei, que suprime externamente as imagens, mas não suprime a adoração a elas, que continua no coração, dizia Lutero. Isso apenas cria falsa confiança, ou seja, a confiança nas obras[105]. Em seu posicionamento, Lutero também aborda o primeiro mandamento. Todavia, o faz de um outro ângulo. Lutero advoga contra o fundamentalismo do Movimento Iconoclasta, no primeiro mandamento, em relação à destruição de imagens. Ele argumenta que “Não se deve sacar uma palavra e obstinadamente insistir nela, sem considerar o sentido de todo o texto[106], como consta no contexto.”[107] Logo, para Lutero o versículo 4, de Êxodo 20, deve ser visto à luz do versículo 3, pois o versículo 4 se refere aos mesmos deuses, nos quais fora falado no versículo 3. O ponto central do texto é a proibição da adoração de outros deuses: “não terás outros deuses diante de mim”, ou seja, o mandamento se refere à idolatria. Os versículos 4-6 são uma explicação do versículo 3. Assim, Lutero diz que os iconoclastas simplesmente se prendem à palavrinha fazer e insistem continuadamente que o fazer (v. 4) é outra coisa que adorar (v. 3). Para eles, portanto, trata-se de dois mandamentos distintos. Enquanto que Lutero irá dizer “este mandamento só trata da honra de Deus”[108]. Portanto, Lutero afirma que quando se confeccionam imagens ou estátuas sem idolatria, não é proibido fazê-las. (...) não lemos nenhum exemplo de que tenham sido castigados a causa de imagens e altares, a não ser que os adorassem.[109] É possível perceber um desejo altamente poimênico de Lutero, ao posicionar-se em relação às imagens: Eu quero que as consciências e almas estejam isentas e livres de pecados, a qual é uma função pastoral evangélica verdadeiramente espiritual. Carlstadt, no câmbio, quer prendê-las com leis e carregá-las com pecados sem causa alguma. Não obstante, não faz com a lei de Deus, mas sim com o seu próprio arbítrio e malícia.[110] Lutero busca fundamentação para o seu posicionamento no Novo Testamento, não se restringindo, assim, ao Antigo Testamento, como os iconoclastas. Assim, conclui que os “espíritos revoltosos” não entendem nada da Sagrada Escritura, nem de Moisés, nem de Cristo. Ele lembra que é sabido, que é da vontade de Deus que a sua obra, em especial a paixão de Cristo, seja ouvida e lida pelas pessoas. Lutero, também, alerta que quando se ouve ou se lembra do fato será impossível que a pessoa não faça disso uma imagem em sue coração[111]. Queira eu ou não, quando ouço sobre Cristo, no meu coração esboça-se a imagem de um homem, deste que está na cruz, como se projeta naturalmente o meu rosto na água, quando me olho nela.[112] Para Lutero, não é pecado ter uma imagem de Cristo no coração. Diante dessa afirmação, ele questiona por que, então, seria pecado tê-la diante dos olhos. O coração, para Lutero, é a verdadeira morada, habitação de Deus. Assim, enquanto a imagem tem lugar nos olhos e na memória, e não almeje obras de justificação perante Deus, é desejável que se tenha imagens[113]. Pintemos tais imagens nas paredes para celebração e melhor compreensão.(...) É melhor que se pintem nas paredes: como deus criou o mundo, como Noé construiu a arca, e outras boas histórias, em vez de pintar qualquer coisa secular e impúdica. Quisera Deus que eu pudesse persuadir os senhores e os ricos, que mandem pintar toda a Bíblia no exterior e no interior das suas casas ante os olhos de todos. Isso constituiria uma obra cristã.[114] Esse pensamento de Lutero não é momentâneo. Ele faz parte do seu dia-a-dia, tanto pessoal como profissionalmente. Em 1528, Lutero volta a falar sobre as atrocidades iconoclastas. Com muita simplicidade e objetividade: Imagens, sinos, vestes litúrgicas, ornamentação da Igreja, velas no altar e similares, isso considero coisas indiferentes. Quem quiser, pode omiti-los. Imagens e quadros tirados da Escritura e de boas histórias considero-os muito úteis, embora, livres e opcionais. Não simpatizo com os iconoclastas.[115] Assim, para Lutero as imagens são uma possível ajuda para a fé das pessoas. Elas movem tanto crianças como pessoas adultas. A fé cristã não se volta apenas para os ouvidos, mas igualmente para os olhos. Logo, as imagens são um meio de auxiliar a pregação, ou seja, aí se dá o encontro da teologia com a arte, o encontro da Palavra com as cores da arte pictórica. 2.4 – Paredes brancas de cal O Movimento Iconoclasta não entendeu a linguagem das imagens. Com muita violência e ignorância destruiu as imagens e produziu conseqüências drásticas, danos à fé das pessoas e cegueira. Segundo Martin Dreher, “com a retirada das imagens do interior das igrejas protestantes destruiu-se o pensamento simbólico tão constitutivo para o cristianismo.”[116] Com a exclusão e expulsão das imagens e da pintura do interior dos templos, pelos iconoclastas, fez com que a arte plástica fosse vista somente sob a ótica da sua estética, ou seja, ela foi degradada ao museu. O aspecto sacro da arte foi eliminado. A tradição que percorreu os séculos foi aniquilada, destruída. Em vez de progresso, houve um grande retrocesso da piedade da humanidade[117]. O protestante que sentir sensibilidade religiosa pela arte ficará imerso na dor de só poder ver a sua expressão de piedade na galeria de arte. Lá a arte será vista como parte de um passado morto, fora da vida de fé. (...) Ela só reflete o caos, no qual se encontra o ser humano que não pode expressar em imagem a sua fé.[118] 2.5 - Conclusão O povo, imbuído de revolta devido a demasiada adoração aos santos, que estava acontecendo no final da Idade Média, aderiu ao pensamento de Karlstadt, sem refletir muito nas conseqüências que o iconoclasmo traria. As pessoas não souberam compreender a função da imagem, proposta por Lutero. A ira popular se sobrepôs à consciência religiosa, à tradição cristã. O Evangelho foi esmagado pela lei, interpretada, por sinal de modo equivocado. Para Karlstadt, Zwínglio e Calvino elas estavam no mesmo nível que os ídolos, pois conduziam as pessoas à idolatria. Já para Lutero, as imagens possuem uma função didática, pedagógica. Assim, ele não as vê como sendo ídolos, mas como um meio de expressão de fé. Lutero é totalmente contra ao Movimento Iconoclasta e ataca severamente as idéias de Karlstadt, em especial. Segundo Lutero, o grande problema reside no fato dos “entusiastas” não conseguirem tirar a imagem do coração, ou seja, o ponto fundamental não é fazer imagens, mas sim adorá-las. Os danos causados pelo Iconoclasmo no século XVI se resumem em templos protestantes isentos de imagens, em templos em que as paredes recebem simplesmente uma demão de cal, ou seja, do Iconoclasmo nos restou paredes brancas de cal. Palavras Finais A imagem fala mais que mil palavras, assim como continua a falar por aquelas que não se ouvem mais[119]. Chegamos ao final deste trabalho, mas não ao final das reflexões em relação às imagens, pois elas continuam a falar. A sua linguagem tem um grande potencial de comunicação. Ela nos conduz a conteúdos que estão fora da nossa razão, ou seja, nelas lemos coisas que, por vezes, as palavras não conseguem expressar e a racionalidade humana não consegue explicar. Por isso, no encontro da teologia com a arte, a mensagem do Evangelho é re-significada, re-descoberta, re-interpretada e re-elaborada[120]. A imagem nunca conseguirá ser definitivamente de toda explicada. A cada novo olhar, conseguiremos sentir a presença de Deus, dantes nunca sentida. O encontro da teologia com a arte é um tema que instiga! No período do século XVI, artistas plásticos como Mathias Grünewald, Albrecht Dürer e Lucas Cranach, o Velho deram cores à teologia, à Palavra. Muitas vezes, a situação de angústia, de solidão, de sofrimento e desespero, pela qual o povo estava passando naquela época, de uma ou de outra maneira, está refletida nas obras-de-arte produzidas por esses artistas, hoje de renome no meio evangélico-luterano. Sem entrar na questão da estética física das obras, busca incessante da Arte Renascentista, as imagens produzidas tinham uma dimensão pedagógica muito salutar. Elas ensinavam e nutriam a fé das pessoas, bem como a relação delas com Deus. Essa dimensão de aprendizagem vai além da linguagem das palavras faladas e escritas. “A imagem fala mais que mil palavras”! Ela fala por meio das suas cores, dos seus traços, das suas formas. Por trás de toda imagem, no nosso caso a sacra, sempre há uma grande mensagem que quer ser transmitida aos olhos e levada ao coração. Deus, por meio da sua Palavra e dos Sacramentos, vem até nós, pessoas justas e pecadoras. Nós, através das imagens, somos impulsionados e impulsionadas a estabelecermos relação com Deus, a criarmos laços de confiança e fidelidade com Ele e nos entregarmos em suas mãos, para que Ele cuide de nós, assim como se fôssemos as pupilas de seus olhos. Meditar ou contemplar uma imagem não é sinônimo de adoração, pois esta é única e exclusivamente a Deus. Se em nós prevalece a concepção de idolatria, por certo não entendemos, ainda, o “que significa isto” do primeiro mandamento, explicado por Martim Lutero. Logo, a nossa confessionalidade já não será mais evangélico-luterana, mas sim calvinista/reformada. Para Lutero, o problema não está no fazer imagens, mas sim em adorá-las. Restringir a Palavra somente à linguagem escrita ou falada é agredir aquelas pessoas que não têm esta dimensão cognitiva aguçada. Em vez de progresso, há uma regressão na expressão da espiritualidade do povo de Deus. Assim, a vivência da fé e na fé perde a sua dinamicidade e se torna rígida, inflexível e truncada, ou seja, a lei é ressaltada e a liberdade de expressão do Evangelho, que vivifica e dá nova vida, fica menosprezada, truncada. A compreensão teológica de Lutero em relação às imagens caiu no esquecimento de muitas pessoas, inclusive obreiros e obreiras da IECLB. Foi totalmente esquecida a função pedagógica, didática e catequética da imagem na vida das pessoas cristãs, ressaltado por Lutero. As idéias do Movimento Iconoclasta estão bem mais vivas na memória das pessoas. Por isso, a grande maioria dos templos evangélicos-luteranos, é visivelmente pobre, sem vitrais, quadros ou pinturas de cenas bíblicas. Isso é lamentável! A relação entre teologia e arte, como o encontro da Palavra com as cores da arte pictórica, como um meio de expressar a espiritualidade nas comunidades, só será assim entendida, quando as pessoas perceberem a dinamicidade e a liberdade de expressão do Evangelho. Quando chegar o dia em que cada pessoa, de fato, deixará Deus fazer morada em seu coração. Nesse dia, as imagens não mais serão um problema diante dos olhos. Oxalá, “eu pudesse persuadir os senhores e os ricos, que mandem pintar toda a Bíblia no exterior e no interior das suas casas ante os olhos de todos. Isso constituiria uma obra cristã”. Como citado no início, este trabalho se encerra aqui, mas não as reflexões em relação às imagens nos templos, pois a mensagem contida na imagem nunca cessa, nunca se esgota, nem se esvai. Que Deus nos ilumine e nos ajude! BIBLIOGRAFIA ALVES, Rubem. Entre a ciência e a sapiência: o dilema da educação. São Paulo: Loyola, 1999. BÍBLIA de Estudo Almeida. São Paulo: Sociedade Bíblica do Brasil, 1999. BESANÇON, Alain. A imagem proibida: uma história intelectual da iconoclastia. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997. CALVINO, João. As Institutas ou Tratado da Religião Cristã. São Paulo: Casa Editora Presbiteriana, S/C, v. 1, 1985. CHILVERS, Ian. Dicionário Oxford de arte. São Paulo: Martins Fontes, 1996. COLLINS, Michael; PRICE, Matthew A. História do Cristianismo. São Paulo: Loyola, 2000. DELUMEAU, Jean. 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São Paulo: Vida Nova, 1993. -------------------------------------------------------------------------------- [1] Rubem ALVES, Entre a ciência e a sapiência: o dilema da educação, p. 81s. [2] Pedro BLOIS, apud, Carter LINDBERG, As Reformas na Europa, p. 13. [3] Cf. Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 17. [4] Segundo Dreher, enquanto que a coroa real se impôs na França, na Espanha e na Inglaterra, o mesmo não aconteceu na Alemanha e na Itália (Europa Central). Cf. Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 8s. [5] Cf. Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 17. [6] Cf. Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 8. [7] Cf. Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 17. [8] Cf. Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 9. [9] Cf. Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 17. [10] Assembléia política dos principais representantes do Estado junto ao imperador. Cf. Albert GREINER, Martim Lutero, p. 34. [11] Esses elegiam o imperador. Daí a razão de serem chamados de príncipes eleitores. [12] Cf. Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 18. [13] Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 69-71 trata essa questão de forma particular. Lutero não foi queimado por heresia, como havia ordenado o papa, mas foi convocado a comparecer na Dieta de Worms, em 18 de abril de 1521, para se retratar publicamente. [14] Um breve panorama dessa situação encontra-se em Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 10 e em Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 18. [15] Era pouco aberto à língua, bem como à mentalidade alemã. [16] Cf. Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 19. [17] Cf. Carter LINDBERG, As Reformas na Europa, p. 50. [18] Cf. Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 20. [19] Cf. Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 20. [20] Cf. Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 21. [21] Cf. Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 11. Felipe Melanchthon, Ulrico Zwínglio e João Calvino eram humanistas. Cf. Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 11. [22] Cf. Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 26. [23] Essa invenção proporcionava a propagação de idéias num curto período de tempo. Um número estimado de panfletos e livros foi impresso por volta do final do século XV. Vale salientar aqui que, posteriormente, essa invenção, em especial a prensa, teve uma contribuição sem igual na difusão dos escritos de Lutero, que após poucas semanas de redigidas, um amplo público podia lê-los. Cf. Padre Michael COLLINS e Matthew PRICE, A História do Cristianismo, p. 131; Carter LINDBERG, As Reformas na Europa, p. 50-52. [24] Cf. Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 26. [25] Cf. Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 26. [26] Cf. Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 26. [27] Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 27. [28] Bernd MOELLER, apud, Carter LINDBERG, As Reformas na Europa, p. 76. [29] Também participou de um curso do humanista Emser, bem como tinha interesse pelos escritos de Ovídio, Virgílio e Plauto. Cf. Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 26s. [30] Cf. Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 11. [31] Cf. Alceu L. PAZZINATO e Maria H. Valente SENISE, História Moderna e Contemporânea, p. 28s, 32. [32] Cf. Sandra L. de Freitas REIS, Educação artística, p. 103. [33] Cf. Sandra L. de Freitas REIS, Educação artística, p.103-106. [34] Cláudio PASTRO, Arte sacra, p. 161. [35] Cf. Sandra L. de Freitas REIS, Educação artística, p. 104s. [36] Arnold HAUSER, História Social da Arte e da Literatura, p. 274. [37] Sandra L. de Freitas REIS, Educação artística, p. 103. [38] Cf. Arnold HAUSER, História Social da Arte e da Literatura, p. 275-278; Cláudio PASTRO, Arte sacra, p. 160-163. [39] Cf. Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 12. [40] Cf. Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 11. [41] Segundo, Aurélio Buarque de Holanda FERREIRA, Miniaurélio, é uma “doença infecciosa, essencialmente do rato, causada pelo bacilo de Yersin, e que por meio da pulga se transmite ao homem, assumindo, neste, uma de duas formas: a bubônica (em que há o aparecimento de tumefações ganglionares denominadas, popularmente, bubões), e a pneumônica (que se desenvolve com um quadro clínico típico de pneumonia lobar). A primeira dessas formas é benigna, e a segunda acarreta a morte, praticamente, em todos os casos”. [42] Segundo, Aurélio Buarque de Holanda FERREIRA, Miniaurélio: “Processo infeccioso generalizado em que germes e suas toxinas invadem o sangue e nele se multiplicam”. [43] Cf. Carter LINDBERG, As Reformas na Europa, p. 38, 40-42. Poder-se-ia incluir aqui a Guerra dos Cem Anos (1337-1453), o grande cisma da Igreja entre Ocidente e Oriente, as Revoltas Camponesas... Esses acontecimentos mesmo não sendo uma peste natural, são guerras e desentendimentos criados pelo ser humano, travados em maior ou menor grau, que também provocaram muitas mortes, destruição, temor e incertezas. [44] Cf. Jean DELUMEAU, La reforma, p. 6. [45] Cf. Carter LINDBERG, As Reformas na Europa, p. 43s. [46] Cf. Jean DELUMEAU, La reforma, p. 8, 10. [47] Assunto para discussões futuras entre os reformadores, principalmente sobre a Santa Ceia e o Batismo. [48] Cf. Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 25; Carter LINDBERG, As Reformas na Europa, p. 45. [49] Cf. Jean DELUMEAU, La reforma, p. 9; Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 24s. [50] Cf. Jean DELUMEAU, La reforma, p. 9; Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 24. [51] Provavelmente, esse contraste se dá devido à peste e outras catástrofes que na época estavam acontecendo. [52] Jean DELUMEAU, La reforma, p. 9s. [53] Cf. Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 22. [54] Cf. Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 22. [55] Cf. Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 27. [56] Cf. Marc LIENHARD, Martim Lutero, p. 29. [57] Cf. Ian CHILVERS, Dicionário Oxford de arte, p. 240s., Mathias Gothart (ou Neithardt) foi um pintor alemão. O nome Grünewald deve-se a um erro da primeira biografia publicada sobre ele no ano de 1675 que, no entanto, ficou consagrado pelo uso. Provavelmente Grünewald nasceu entre 1470-1480, em Würzburg. Pouco se sabe sobre a sua vida, pois ele não deixou palavras escritas. Essa obscuridade sobre a sua vida reflete a individualidade e o isolamento de sua obra. Grünewald trabalhou como pintor a serviço do cardeal Albrecht von Brandenburg durante dez anos (1516-1526). No ano de 1520, acompanhando Albrecht numa viagem à Aix-la-Chapelle para a coroação de Carlos V, Grünewald se encontrou com Dürer. Após a Guerra dos camponeses, ele se muda para Frankfurt e, em 1527, convencido de que sua vida corria perigo, foge para Halle, cidade na qual morre de peste em 1528. [58] Esse monastério se dedicava, sobretudo, a cuidar de pessoas que eram vítimas da peste. [59] Cf. Ian CHILVERS, Dicionário Oxford de arte, p. 240; Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 58. [60] Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 58. [61] Cf. Ian CHILVERS, Dicionário Oxford de arte, p. 241; Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 60s. E, de acordo com Martin Dreher, “Sua obra não tem fim em si mesma; ela quer servir. Não busca a glória e a honra do pintor. Só compreende completamente o altar de Isenheim quem o observa crente; quem não o conseguir terá deixado de ver o essencial, pois seu autor pintou-o para olhos que o observam, pedindo ajuda, e que esperam socorro em situação angustiante enquanto oram. Mestre Mathias reproduziu realidade e interpretou existência. Ele não trouxe idéias, mas vida”. Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 61. [62] Cf. Ian CHILVERS, Dicionário Oxford de arte, p. 165s e Enciclopédia História da Arte, v. 6, p. 285, Dürer nasceu em 21 de maio de 1471 (1471-1528), na cidade de Nüremberg/Alemanha. Tornou-se artista gráfico e pintor alemão. É considerado o maior artista alemão da Renascença. Conheceu o humanista e poeta Willibald Pirckheimer (1470-1530), com o qual manteve amizade vitalícia. Aos 15 anos de idade, o seu pai o coloca como aprendiz na oficina de Wolgemut, pois percebe a sua vocação para a pintura. Mais tarde, Dürer aprendeu a técnica da xilogravura. Após a sua aprendizagem inicial, em 1490 vai em busca de Martin Schongauer (maior pintor e gravador da Alemanha). Todavia, quando chegara em Colmar, ele já havia falecido. Quatro anos depois, retorna à sua cidade natal, contrai matrimônio e cria uma oficina de arte, na qual desenvolve o seu dom, após uma viagem à Itália. Dürer interessa-se pela arte italiana e esta passa a fazer parte das suas obras. [63] Cf. Enciclopédia História da Arte, v. 6, p. 285 e 295. [64] Cf. Enciclopédia História da Arte, v. 6, p. 295-298. [65] Cf. Ian CHILVERS, Dicionário Oxford de arte, p. 166. [66] Ian CHILVERS, Dicionário Oxford de arte, p. 166. [67] Cf. Enciclopédia História da Arte, v. 6, p. 295-298. [68] Cf. Enciclopédia História da Arte, v. 6, p. 311, Lucas Cranach nasceu em outubro de 1472 (1472-1553), no pequeno vilarejo de Kronach, no sul da Alemanha, de onde derivou o seu nome. Sobre a sua vida antes de 1500, bem como outras informações sobre a sua família, muito pouco se sabe. Viveu em Viena durante quatro anos (1500-1504). Nesse período, Cranach produz algumas das suas mais belas pinturas. Nelas percebe-se que Cranach conhecia a obra de Dürer, pois nelas há uma influência notável. Dentre os temas pintados se destacam auto-retratos e temas religiosos. Em suas obras é muito perceptível a sensibilidade de Cranach à beleza paisagística, característica da Escola do Danúbio “que procura exprimir poeticamente, pela forma e pela cor, a grandeza da paisagem, onde as figuras estão bem integradas, dominando o conjunto num exaltado sentimento dramático ou num lirismo de lenda”. [69] Cf. CHILVERS, Ian. Dicionário Oxford de arte, p. 134 e Enciclopédia História da Arte, v. 6, p. 311, 314. [70] Cf. Enciclopédia História da Arte, v. 6, p. 314. [71] Enciclopédia História da Arte, v. 6, p. 316. [72] Cf. Enciclopédia História da Arte, v. 6, p. 317s. [73] Cf. Ian CHILVERS, Dicionário Oxford de arte, p. 134. [74] KRISTEVA, apud, Rogério Dias GONÇALVES e Roseli TESCHE, A figura como forma simbólica, p. 96. [75] Cf. Alain BESANÇON, A imagem proibida, p. 202. O Movimento Iconoclasta do Século XVI é o um segundo ciclo iconoclasta. O primeiro teve início em 726, no Oriente, com a destruição do Cristo de Calcedônia, que era considerada a imagem protetora de Constantinopla. “A iconoclastia via-se a si própria como uma purificação da Igreja, como um retorno à sua tradição autêntica, corrompida pela iconolatria.” Esse primeiro ciclo iconoclasta encerrou, ao menos em teoria, no ano de 843. [76] Segundo Aurélio Buarque de Holanda FERREIRA, Miniaurélio, p. 22: afresco é uma técnica de pintura aplicada em paredes e tetos que consiste em pintar sobre camada de revestimento recente, de nata de cal, gesso ou outro material, de modo que possibilite o embebimento da tinta. [77] Cf. Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 53. [78] Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 53. [79] Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 53. [80] Cf. Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 53. [81] Cf. Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 54. [82] Cf. Kurt D. SCHMIDT, apud, Silvio S. TESCHE, Vestes litúrgicas: elementos de prodigalidade ou dominação?, p. 64 (nota nº 139): “Durante a ausência de Lutero no Wartburgo, Karlstadt tinha passado a reformas práticas em Wittenberg. Ele exigiu: a) que, por lei, os pastores contraíssem matrimônio; b) que os monjes e monjas abandonassem os conventos; c) eliminação das partes não-evangélicas da missa, como ofertório, elevação, vestes sacerdotais (...); d) por fim Karlstadt exigiu a eliminação das imagens e dos altares laterais, o que acarretou ações iconoclastas.” [83] Cf. Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 55. [84] Federico FLIEDNER, Martin Lutero, p. 91. Esses “novos profetas profetizavam, segundo se diziam, impulsionados pelo Espírito Santo. Anunciavam um novo reino de Deus, declaravam todas as pessoas iguais e queriam eliminar de uma vez escolas, livros, ciências, magistrados... Enfim, eles desejavam uma revolução total e violenta em todas as coisas. O mais conhecido entre eles é Tomás Müntzer. [85] Cf. Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 54 e Federico FLIEDNER, Martin Lutero, p. 91. [86] Fazia parte da concepção reformista de Karlstadt, além da destruição das imagens, a interpretação da Santa Ceia como um memorial da morte de Jesus Cristo e a abolição do batismo de infantes. [87] Cf. Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 55. [88] Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 54. [89] Veja no capítulo anterior o ponto 1.6 a 1.6.3. [90] Gregório Magno, apud, Alain BESANÇON, A imagem proibida, p. 243. Gregório em sua carta ao bispo de Marselha, Serenus, que manda destruir e quebrar todas as imagens da sua sede episcopal se posiciona em relação às imagens. Para Gregório as imagens, em primeiro lugar, têm função pedagógica, didática, catequética, especialmente para aquelas pessoas que raramente têm acesso à Sagrada Escritura, pois não eram clérigos. Em segundo lugar, as imagens se dirigem à memória, pois remetem ao passado, à vida de Cristo e à vida dos mártires. É graças a essa história que pode ser representada que as pessoas, em especial as pagãs, aprendem a prestar culto a Deus, a se ‘transportar na adoração de Deus e mais nada’. Ao olhar para uma imagem é evocado na pessoa um sentimento de ‘ardente compunção’, ou seja, um sentimento, no qual amalgama-se humildade e arrependimento da pessoa que se descobre pecadora. Gregório tem, em princípio, uma preocupação totalmente pastoral e pedagógica. Esta mesma concepção acerca das imagens pode ser vista em outros pais da Igreja, como Basílio Magno que diz: ‘o que o relato oferece ao ouvido, o quadro revela silenciosamente pela imitação’; e Gregório de Nissa: ‘a linguagem é um livro portador de linguagem’. E, ainda mais, Gregório Magno se lembra das palavras de Horácio, em Arte poética: “A imagem fortalece, edifica o fiel, ela toca sua inteligência, sua afetividade (...), sua memória, isto é, no sentido dos Antigos, seu eu. Ela é retórica no sentido forte da palavra. Ela persuade, instrui, emociona, agrada. Ela aconselha (...), ela acusa ou defende (...), ela louva ou censura (...).” Cf. Alain BESANÇON, A imagem proibida, p. 244s. [91] Cf. Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 54. [92] Cf. George TIMOTHY, Teologia dos reformadores, p. 109-113, Zwínglio nasceu em 1º de janeiro de 1484, em Wildhaus, no alto dos Alpes suíços. A sua atividade reformatória teve início em 1519. Foi ao mesmo tempo pastor e patriota, teólogo e político. Sua mensagem se dirigia diretamente às condições sócio-políticas da sua época. Tinha grande interesse pelo humanismo. Os seus estudos teológicos nunca foram formalmente concluídos. A reforma da igreja de Zurique deu-se de forma lenta, pois não queria ser visto como um aliado de Lutero. A instrução bíblica era o centro da concepção reformista zwingliana. Tudo deveria se julgado pelas Escrituras. Como capelão das tropas de Zurique, morreu em 11 de outubro de 1531, na segunda batalha de Kappel entre protestantes e católicos. [93] Cf. George TIMOTHY, Teologia dos reformadores, p. 130. [94] George TIMOTHY, Teologia dos reformadores, p. 132. [95] Cf. Padre Michael COLLINS e Matthew A. PRICE, História do Cristianismo, p. 136. [96] JACKSON, apud, George TIMOTHY, Teologia dos reformadores, p. 131. [97] Cf. Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 94; Carter LINDBERG, As Reformas na Europa, p. 298-304; 324. João Calvino nasceu em 10 de julho de 1509, em Noyon/França. Era humanista, católico e conservador. Tornou-se o reformador que influenciou o protestantismo pós-Lutero e formou grupos de importantes segmentos sociais na Suíça, na Holanda, na Escócia e nos Estados Unidos da América do Norte. Na sua obra principal, Institutas da Religião Cristã (1536), Calvino expõe os principais temas da fé cristã. Concentra-se no seu pensamento teológico a temática do domínio e da glória de Deus. Morreu em 27 de maio de 1564. [98] João CALVINO, As Institutas, p. 115. [99] Cf. João CALVINO, As Institutas, p. 114-116. [100] João CALVINO, As Institutas, p. 121. [101] Cf. João CALVINO, As Institutas, p. 127s. Esse argumento não é mais válido hoje, pois é sabido que na Igreja Primitiva havia representação de cenas bíblicas, desde a época das perseguições dos primeiros cristãos. É uma arte tosca, rude, simples, mas com a finalidade de instruir e educar na fé os convertidos ao cristianismo, bem como todas as pessoas cristãs. Esta recebe o nome de arte catacumbal. Para um maior aprofundamento ver, por exemplo, Enciclopédia da civilização e da arte. São Paulo: Livraria Martins Editora, v. 2, 1962, p. 175-188; GHARIB, Georges. Os ícones de Cristo: história e culto. São Paulo: Paulus, 1997, p. 11-16 e TREVISAN, Armindo. O Rosto de Cristo: a formação do imaginário e da arte cristã. Porto Alegre: AGE, 2003, p. 25-37. [102] Cf. Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 57. [103] “O doutor Carlstadt não é um profeta homicida, tem, sem embargo, um espírito revoltoso, assassino, turbador.” Martin LUTERO, Contra los profetas celestiales acerca de las imágens y los sacramentos, p. 259. [104] Cf. Martin LUTERO, Contra los profetas celestiales acerca de las imágens y los sacramentos, p. 253. [105] Cf. Martin LUTERO, Contra los profetas celestiales acerca de las imágens y los sacramentos, p. 255s. [106] Ex 20.3-6: “Não terás outros deuses diante de mim. Não farás para ti imagem de escultura, nem semelhança alguma do que há em cima nos céus, nem embaixo na terra, nem nas águas debaixo da terra. Não as adorarás, nem lhes darás culto; porque eu sou um deus zeloso, que visito a iniqüidade dos pais nos filhos até a terceira e quarta geração daqueles que me aborrecem e faço misericórdia até mil gerações daqueles que me amam e guardam os meus mandamentos.” [107] Martin LUTERO. Contra los profetas celestiales acerca de las imágens y los sacramentos, p. 256. [108] Martin LUTERO, Contra los profetas celestiales acerca de las imágens y los sacramentos, p. 256. [109] Martin LUTERO, Contra los profetas celestiales acerca de las imágens y los sacramentos, p. 257. Lutero reforça esse pensamento, citando o texto de Lv 25.55b - 26.1: “Eu sou o SENHOR, vosso Deus. Não fareis para vós outros ídolos, nem vos levantareis de escultura nem coluna, nem poreis pedra com figuras na vossa terra, para vos inclinardes; porque eu sou o SENHOR, vosso Deus.” À citação do texto segue: “Creio que a interpretação por si mesma é suficientemente clara. Se trata da adoração. Por isso proíbe ídolos e monumentos, os quais não devem adorar. Sem dúvida, se não os adorassem, podem erigi-los e faze-los”. Martinho LUTERO, Contra os profetas celestiais acerca das imagens e dos sacramentos, p. 257. Assim, Lutero menciona outros textos do Antido Testamento, que proíbem as imagens, referindo-se à idolatria. Nesse sentido, ele diz que os “inimigos das imagens” não foram a fundo no ‘estudo das coisas divinas’. Dessa forma, se precipitam nas obras, dizendo que se transformaram em “grandes santos”. Agem na obra da lei, sem o espírito da fé. Agindo, assim, passam dos limites. Cf. Martin LUTERO, Contra los profetas celestiales acerca de las imágens y los sacramentos, p. 258s. [110] Martin LUTERO, Contra los profetas celestiales acerca de las imágens y los sacramentos, p. 260. [111] Cf. Martin LUTERO, Contra los profetas celestiales acerca de las imágens y los sacramentos, p. 268. [112] Martin LUTERO, Contra los profetas celestiales acerca de las imágens y los sacramentos, p. 258. [113] Cf. Martin LUTERO, Contra los profetas celestiales acerca de las imágens y los sacramentos, p. 261, 268. Esse pensamento é visto também em Filipe MELANCHTHON, Apologia da Confissão, p. 243-250. [114] Martin LUTERO, Contra los profetas celestiales acerca de las imágens y los sacramentos, p. 267. [115] Martinho LUTERO, Confissão sobre a Santa Ceia de Cristo, p. 296. [116] Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 56. [117] Cf. Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 57. [118] Martin N. DREHER, A crise e a renovação da Igreja no período da Reforma, p. 57. [119] Cláudio, PASTRO. Arte Sacra, p. 36. [120] A separação do re é proposital.